Protagonisti della danza: Mary Wigman

Mary Wigman (Hannover 1886- Berlino, 1973)

Il percorso di studio di questa ballerina ha un primo importante punto di svolta: a 26 anni, insoddisfatta, interrompe gli studi di danza che aveva intrapreso due anni prima presso la scuola di Dalcroze, a Hellerau. Lascia questa scuola per seguire gli insegnamenti di Rudolf Laban, a Monaco. Entusiasta dell’approccio di Laban allo spazio scenico, la Wigman studia e fa suoi quei principi della danza. In particolare, l’aspetto mistico e di ricerca di una spiritualità che fosse anche fisica e irruente, marcata, ben si addicono allo stile di Mary Wigman. L’incontro tra i due è davvero ben riuscito e oltre che allieva, Mary diventa assistente di Laban, seguendolo a Zurigo e assistendolo fino al 1919. Certamente hanno giocato un ruolo davvero propedeutico i valori fondanti la coreutica di Laban: forza-spazio-tempo nello svilluppo dello stile espressionista della danza di Mary Wigman. A Monaco, Mary frequenta i massimi esponenti dell’espressionismo pittorico mittel-europeo: Otto Dix, George Grosz, Max Beckmann. Non a caso la Wigman è ricordata come la più importante esponente della danza espressionista tedesca. Nel 1920 apre una scuola  a Dresda che diventerà un punto di riferimento e formazione dei maggiori talenti della danza espressionista: Yvonne Georgi, Gret Palucca, Vera Skoronel, Margareth Wallmann, Hanya Holm, Harald Kreutzberg, Dore Hoyer. In questi anni Mary viaggia per l’Europa con le sue tournée, e sarà anche in Italia (Torino, Firenze , Roma) nel 1925-26. Celebre lo spettacolo che la Wigman presenta sulla nuova danza della strega: Hexentanz II, interamente realizzata a terra. Lo stile di Mary davvero può essere considerato un contrappunto della pittura espressionista: movimenti bruschi, caricati di simbolismi drammatici, spezzati. Come nel caso di Ruth St. Denis, anche Mary Wigman s’interessa di mitologia e culture extra-europee, in particolare a tutto il versante della mitologia tribale africana, studiandone le maschere (come, d’altronde, accadeva sul versante delle arti figurative). La ricerca di una danza assoluta, in sintonia con i precetti di Laban, si fondava sulla convinzione che la ricerca dovesse volgere allo sviluppo di un linguaggio corale, collettivo, primordiale, rifiutando quindi l’esaltazione del soggetto-io individualistico tipico della tradizione del balletto classico accademico. Questo lavoro di analisi sugli archetipi tribali collettivi ha anche una conferma sulla scelta di accompagnare, nel 1926, la celebre Totentaz con soli strumenti a percussione. In generale, negli spettacoli della Wigman, la musica sarà sempre di accompagnamento al lavoro coreografico del performer. Solo negli anni più tardi la Wigman accetterà di ballare su delle partiture non realizzate ad hoc per le sue coreografie. E’ il caso di Orfeo e Euridice, 1947, Catulli Carminia, 1955; Carmina Burana, 1943, Alceste, 1958.

Da un punto di vista tecnico, il lavoro fondamentale dei performer si concentra sul metodo respiratorio, o anspannung (tensione) e abspannung (distensione). Attraverso questa tecnica di respirazione l’energia vitale del ballerino si propaga attraverso i corpo, muovendone muscoli e articolazioni. In questo senso certamente c’è una corrispondenza con la tecnica respiratoria propria di Martha Graham, la contraction-release (la Graham assistette a uno spettacolo di Mary Wigman a Berlino nel 1957, la Saga della Primavera di Stravinskij). La respirazione e il ritmo, dunque, hanno un ruolo primario nella composizione coreutica del lavoro di Mary Wigman (questa ballerina fu la prima a creare uno spettacolo senza musica!) , che nei primi anni ’30 portò i propri spettacoli anche neli Stati Uniti, riscontrando un notevole successo ed influenzando profondamente il lavoro di tutti i protagonisti della modern dance americana (Graham, Humprey, Weidman, Limon).

bibliografia essenziale:

Wigman, Mary (1975). The Mary Wigman Book: Her Writings, Olympic Marketing Corp

Leonetta Bentivoglio, La Danza Contemporanea, Longanesi, Milano, 1985.

Susan Manning, Ecstasy and the Demon: Feminism and Nationalism in the Dances of Mary Wigman, University of California Press, 1993.

Toepfer, Karl Eric , Empire of Ecstasy: Nudity and Movement in Germany Body Culture, 1910-1935(Weimer and Now: German Cultural Criticism, No 13), University of California Press, 1997. 

Gilbert, Laure, Danser avec le Troisième Reich, Brussels, Editions Complex, 2000.

Partsch-Bergsohn, Isa and Harold Bergsohn, The Makers of Modern Dance in Germany: Rudolf Laban, Mary Wigman, Kurt Jooss, Princeton Book Company Publishers, 2002. 

Karina, Lilian & Kant, Marion , German Modern Dance and the Third Reich, Berghahn Books, New York & Oxford, 2003.